Kunst
Künstlerin Meret Oppenheim gehörte in den 30er-Jahren zum Kreis der Surrealisten

Am 6. Oktober 2013 würde die bekannteste Schweizer Künstlerin Meret Oppenheim ihren 100. Geburtstag feiern. Mit «Le déjeuner en fourrure» – der berühmten Pelztasse – schuf Meret Oppenheim 1936 ein Werk, das schnell zur Ikone des Surrealismus wurde.

Christian Fluri
Drucken
Teilen
Meret Oppenheim, Juni 1936.

Meret Oppenheim, Juni 1936.

Mit «Le déjeuner en fourrure» – der berühmten Pelztasse – schuf Meret Oppenheim 1936 ein Werk, das schnell zur Ikone des Surrealismus wurde und die junge Künstlerin mit einem Schlag berühmt machte.

Zur Ikone wurde die mit Pelz überzogene Tasse, weil sie zusammenbringt, was in unserem funktionalen, auf die dingliche Realität bezogenen Denken eigentlich nicht zusammen geht.

Sie ist mehrdeutig und rätselhaft zugleich und folgt darin der berühmten Beschreibung des Jünglings Mervyn in den ‹Gesängen des Maldoror› von Lautréamont: «schön (...) wie die zufällige Begegnung eines Regenschirmes mit einer Nähmaschine auf dem Seziertisch».

Eine Metapher, die zum ‹surrealistischen Grundsatz› wurde. André Breton setzte den Titel von Meret Oppenheims Werk anlässlich der von ihm inszenierten «Exposition surréaliste d’objects» in der Galerie Charles Ratton in Paris.

‹Le déjeuner en fourrure› nimmt Bezug auf Max Ernsts Bild ‹Le déjeuner sur l’herbe› aus dem gleichen Jahr, das Édouard Manets berühmtes Gemälde von 1864 parodiert, zugleich aber auch auf das impressionistische Original.

Die Pelztasse mit Pelzlöffel ist in ihrem animalischen Charakter von unterschwelligem Eros, sie steht auch für das verdrängte Triebhafte, das dem Vernunftmenschen Angst einzujagen vermag. Daraus und aus der völlig neuen Idee und Form ist wohl die Verstörung zu erklären, die das Werk auslöste.

Ausserdem gilt dieses Kunstobjekt, das zu den ‹Urgesteinen› der Sammlung des Museum of Modern Art in New York gehört, als Beispiel einer «création automatique» – was in Anlehnung an die «écriture automatique» einen Schaffensprozess bezeichnet, der nicht durch die Ratio vorkontrolliert wird.

«Le déjeuner en fourrure» wird für Meret Oppenheim aber auch zur Last, die ihre künstlerische Entwicklung erschwert. Immer wieder wird ihre Kunst auf diese eine Ikone reduziert.

Ihr reiches, vielschichtiges Werk der folgenden Jahre läuft neben der Pelztasse unter «ausserdem».

Wenn Meret Oppenheim 1967 an einer Retrospektive im Moderna Museet in Stockholm in einer Fernsehaufzeichnung gleichsam aus der Pelztasse trinkt, unterläuft sie den Mythos – wie Josef Helfenstein in seiner Dissertation richtig anmerkt – und verweist zugleich auf die ursprüngliche Rätselhaftigkeit ihres Kunstobjekts zurück.

Die Freiheit ist das Programm

Pelztasse = Surrealismus = Meret Oppenheim, diese Gleichung stimmt nicht. Meret Oppenheim würde auf sie vielleicht ironisch mit der in das Schulheft gesetzten Gleichung x = Hase antworten. Mit ihr hob sie schon als Jugendliche die mathematische Logik aus den Angeln. Breton liebte ihr Schulheft als grandioses surrealistisches Zeugnis.

Tatsächlich war Meret Oppenheims Schaffen zwischen 1932 bis 1937 in Paris in Form, Gestalt und Inhalt von grosser Vielfalt und eigenem Ausdruck – und erfüllte damit einen Grundsatz der Surrealisten.

Denn ihnen war die individuelle Freiheit auch im künstlerischen Ausdruck ein zentrales Vorhaben: Surrealismus war keine Schule, sondern eine Bewegung von Künstlern, die ihre eigenen Medien und Formen, ihre eigene Bildsprache entwickelten.

«Einzig das Wort Freiheit vermag mich noch zu begeistern. (...) Unter so viel Ungnade bleibt uns, wie man zugeben muss, die grösste Freiheit, die des Geistes, doch gewährt», schrieb André Breton im ersten «Surrealistischen Manifest» von 1924.

Auch Meret Oppenheim ist die Freiheit in der Fantasie und in der Kunst – losgelöst von traditionellen Werten – heilig. Sie hat diese Freiheit im Denken bereits in ihrem Schulheft gefeiert und stimmt darin mit Breton überein, der im Manifest die «realistische Haltung» als «jedem intellektuellen und moralischen Aufbruch absolut feindlich» geisselt.

Breton folgert: «Sie ist mir ein Gräuel, denn sie ist aus Mittelmässigkeit gemacht, aus Hass und platter Selbstgefälligkeit.» Die Surrealisten erkannten: Die naturwissenschaftliche, funktionale Logik hat kräftig mitgearbeitet an den Vernichtungsmaschinerien des 20. Jahrhunderts.

Männerfantasien demontiert

Meret Oppenheim rebellierte auch gegen die der Frau zugewiesene Rolle. Schon bevor sie nach Paris ging, zerschlug die junge Frau 1931 mit ihrem frühen Aquarell «Votivbild (Würgeengel)», einer Satire auf das Mutter-Ideal: Die Mutter, die das eigene Frau-Sein vernichtet hat, presst das Blut aus dem Neugeborenen. Ein anderes Bild wider die traditionelle Frauenrolle ist ihre Tuschezeichnung «Ein Knabe mit Flügeln saugt an der euterförmigen Brust einer Frau» von 1933.

Ihre auf der Traumwelt aufbauende Bildsprache ist von rätselhafter Mehrdeutigkeit und steckt voller geistiger Widerhaken. In «Ma gouvernante – my nurse – mein Kindermädchen» von 1936 wird ein zusammengebundenes Paar Schnürstiefelchen auf dem Tablett serviert – wie ein gebratenes Poulet.

Das ist eine Demontage der dominanten, bedrohlich wirkenden Mutterfigur, erzählt aber auf einer anderen Ebene auch von Männerfantasien, die den Eros der Frau ein- und abschnüren. Diese Bilder von Leblosigkeit gehen bis zur völligen Erstarrung, wie es im Ölbild ‹Steinfrau› von 1938 der Wasserfrau ergeht.

Sie, die in der populär-romantischen Vorstellung verlockend und todbringend zugleich ist, ist bei Meret Oppenheim versteinert, im Wasser baumeln die einer Fischflosse gleichenden Beine.

Das Bild weckt Assoziationen an René Magrittes Gemälde «Collective Invention» (1934), in dem er die Nixe bildlich umkehrt und den Mythos kippt.

In vielen surrealistischen Werken begegnen wir brutalen, zerstörerischen Männerfantasien.

Sie geben den Gewaltorgien faschistischer Gesellschaften und Staaten albtraumhaften bildlichen und literarischen Ausdruck. Darin liegt eine Sprengkraft surrealistischer Kunst – auch in Meret Oppenheims Werk.

Die Poesie des Traumhaften

Zugleich feierte der Surrealismus die poetische Kraft eines neuen, freien Denkens, das sich aus den Träumen speist, diesem Königsweg zum Unbewussten.

«Ich glaube an die künftige Auflösung von Traum und Wirklichkeit in einer Art absoluter Realität, wenn man so sagen kann: Surrealität», schreibt Breton.

Das Wunderbare, das Breton im «Surrealistischen Manifest» preist, finden wir beispielsweise in Oppenheims Bild «La nuit, son volume et ce qui lui est dangereux».

Auf gelber – an künstliches Licht erinnernder – Farbfläche schweben ein rechteckiger schwarzer Kubus – transparent und intransparent zugleich – und darüber ein röhrenartiges Gebilde, durch das eine lange weisse Wolke strömt.

Formen, die im Grunde inhaltsleer sind, gewinnen hier etwas Geheimnisvolles und Berückendes, sie lösen im Betrachter Fragen aus. Ist dieses sich ausdehnende Weiss Symbol für ein sich ausbreitendes, nicht gebändigtes Denken? Und die Nacht?

Der Klotz, von dem wir nicht wissen, ob er fällt oder schwebt, öffnet sich in unseren Deutungsversuchen traumhaft zum offenen, nicht zu vermessenden Feld.

Am Rande der Surrealisten

So grandiose surrealistische Werke Meret Oppenheim auch schafft, die junge Frau bleibt doch eine Randfigur im Kreis der älteren Künstler.

Sie findet über die Schweizer Alberto Giacometti und Kurt Seligmann schnell Anschluss an die Surrealisten – und diese staunen immer neu über die Arbeiten «ihres Meretleins» –, lassen sie aber doch nicht ganz in den innersten Kreis.

So väterlich herablassend heute das «Meretlein» klingt, der Diminutiv ist im damaligen Kontext zu lesen: «Meretlein» ist der Kosenamen für die sich aus gesellschaftlichen Zwängen befreite Frau und bezieht sich auf Gottfried Kellers unergründliches hexenhaftes Meretlein im «Grünen Heinrich».

Umgekehrt hält auch Meret Oppenheim selbst Distanz zum Surrealisten-Kreis – sie besteht auf Unabhängigkeit und künstlerischer Freiheit, lässt sich nicht zu sehr einbinden in die Gruppe der gestandenen Künstler.

Sie nimmt viele Einflüsse in sich auf, aber lässt sich nicht beeinflussen, sondern entwickelt Eigenständigkeit. Ab 1937 nabelt sie sich ab von Paris, kehrt nach Basel zurück – und muss hier erfahren, dass ihrer eigenen Kunst wie der Gruppe der Surrealisten schlichtes Unverständnis entgegenschlägt.

Im beginnenden Zeitalter der geistigen Landesverteidigung wird neue Kunst als das bedrohliche Fremde abgelehnt.

Aber Meret Oppenheim geht ihren eigenen Weg und erfindet sich als Künstlerin stets neu. In der Nachkriegszeit wendet sich ganz vom Surrealismus ab – nicht von ihren alten Mitstreitern aus der Pariser Zeit, sondern von den Epigonen, die den Surrealismus esoterisch verkitschen.

Für die Werke von Meret Oppenheim © 2013 Pro Litteris, Zürich.

Aktuelle Nachrichten