Diese Ausstellung gibt schon zu reden, bevor sie überhaupt angefangen hat. Die Fondation Beyeler zeigt den französischen Künstler Balthus. Wer in den letzten Jahren die Feuilletons gelesen hat, wird jetzt kurz nach Luft schnappen.

2000 hatte das Museum Folkwang in Essen eine Ausstellung mit Polaroids des Künstlers abgesagt.

Grund: Man befürchtete einen öffentlichen Shitstorm. Die Bilder zeigen das Mädchen Anna Wahli, das über Jahre hinweg von Balthus abgelichtet wurde. Wahli war zu Beginn der Aufnahmen acht Jahre alt, am Ende war sie 16. Balthus war über 80 und hat sie bei den Foto-Sessions stets sorgsam arrangiert. Oft war sie halbnackt.

17 Jahre später war Balthus wieder in den Schlagzeilen. Es ging um das Bild «Thérèse rêvant» im New Yorker Metropolitan Museum of Art, das ein junges Mädchen auf einem Stuhl zeigt, ein Bein hochgehoben, den Blick auf ihre weisse Unterhose freigelegt.

Diese Darstellung sexualisiere ein Kind, meinten Kritiker und forderten das Museum auf, die träumende Therese abzuhängen oder zumindest auf den lüsternen Inhalt hinzuweisen.

In diesem Spannungsfeld also hat die Fondation Beyeler jetzt eine grosse Schau des 2001 verstorbenen Künstlers konzipiert. Im Fokus soll natürlich nicht seine Umstrittenheit, sondern die Grösse dieses Künstlers stehen: Er sei einer der wichtigsten Künstler des 20. Jahrhunderts, meinte Direktor Sam Keller zur «NZZ am Sonntag».

Die Besucher sollen die Möglichkeit bekommen, sich ein eigenes Urteil bilden zu können. Ein Urteil, das bei vielen allerdings bereits vorgefasst sein wird: Balthus, der Mädchenmaler.

Die Fondation Beyeler tut in dieser heiklen Situation das, was sie am besten kann: ihren Job. 40 Werke sind ausgestellt, davon gut die Hälfte mit angezogenen Sujets, und bei weitem nicht alles junge Mädchen.

Man will dem Publikum die volle Breite des Künstlers zugänglich machen. «Schaut euch die Bilder genau an», sagt Kurator Raphaël Bouvier, «da passiert auch ganz viel anderes.» Und Co-Kuratorin Michiko Kono ergänzt: «Wir wollen ihn nicht heiligsprechen. Es ist verständlich, dass man beim Betrachten seiner Bilder Unbehagen empfindet.»

Der selbst ernannte Graf

Die Ausstellung bewegt sich klassisch entlang von Balthus’ Biografie. Der Künstler, der 1908 als Balthasar Klossowski in Paris auf die Welt kam, wird mit einem schmucken Selbstporträt eingeführt, auf dem er selbstbewusst mit Katze posiert. Bereits hier zeichnet ihn eine latente Affektiertheit aus, die immer wieder in seinen Bildern präsent ist.

Balthus wurde in ein künstlerisches Umfeld geboren, sein Vater war Kunsthistoriker, seine Mutter Malerin, sein älterer Bruder Pierre wurde Schriftsteller und Maler. Niemand Geringerer als Rainer Maria Rilke gab Balthasar den Namen Balthus.

Paris bleibt lange Zeit Lebensmittelpunkt. Die beiden Weltkriege zwingen Balthus aber auf Wanderschaft. Er lebt mal am Genfersee, mal in den Savoyen, dann finden er und seine erste Frau, Antoinette von Wattenwyl, Zuflucht in Bern und Fribourg. Nach dem Krieg kehrt Balthus alleine nach Paris zurück. 1953 bezieht er das Château Chassy im Burgund und nennt sich fortan Graf Klossowski de Rola.

In den Sechzigerjahren wirkt er als Direktor der Académie de France in Rom. 1977 bezieht er mit seiner zweiten Frau Setsuko ein riesiges Chalet im waadtländischen Rossinière, wo er 2001 mit fast 93 Jahren stirbt.

Stupende Technik, latente Erotik

Bunte Wände akzentuieren das Talent des Autodidakten, der ein grandioser Maler war, in seiner an der Renaissancemalerei geschulten Technik ein Solitär in seiner Zeit. Das ist deshalb von Bedeutung, weil gerade die Schönheit dieser Malerei zu ihrer Ambivalenz und Unfassbarkeit beiträgt.

Farbgebung, Lichtführung, Raumkonzeption sind meister-, die Motive oft zweifelhaft. Kurator Bouvier betont, dass es sich bei diesen Mädchen keineswegs um Kinder, sondern Adoleszente handle. Aber gerade die berühmt-berüchtigte Bildserie mit «Thérèse» strotzt nur so vor latenter Erotik. Der Maler zeigt sie kaum explizit, dafür wirkt sie im Verborgenen um so mächtiger.

Balthus’ skandalösestes Bild, «La Leçon de guitare», fehlt in der Schau. Dafür sind die beiden «Passages» da, zweifelsohne die Höhepunkte in seinem Schaffen. In ihnen kommt seine Meisterschaft im Entwerfen von rätselhaften Arrangements zum Leuchten. Wenige Landschaftsbilder, Stillleben und Auftragsporträts komplementieren den Rundgang, dessen Besuch den Ruf des «Mädchenmalers» zumindest teilweise revidieren kann.

Das MoMA lehnte die Entfernung der träumenden Thérèse übrigens ab. «Momente wie dieser bieten eine Möglichkeit für Konversation», sagten sie in einer Stellungnahme. Eine Konversation, die die Museen allerdings immer wieder anregen müssen.

Die Fondation Beyeler ist darauf vorbereitet: Kunstvermittler werden vor Ort Auskunft geben, es gibt ein üppiges Vermittlungsangebot und sogar eine Kommentarwand. Die wird auf keinen Fall leer bleiben.

Balthus, 2. September 2018 bis 1. Januar 2019. Fondation Beyeler, Riehen BS.

Das sagen die Kulturredaktoren Matthias Balzer und Naomi Gregoris dazu:

Mathias Balzer: «Man darf diesen Künstler nicht mögen...»

Es geht um Erotik und adoleszente Mädchen. Da gibt es nichts weichzuspülen.

Balthus ist ein grossartiger Maler. Ein Maler, der es geschafft hat, die Rätselhaftigkeit der Welt ins Bild zu bannen. Ein Maler, der am Handwerk der Malerei festgehalten hat, während die Künstler um ihn herum begannen, das Bild selbst so lange zu hinterfragen, bis nur noch eine weisse Fläche übrig blieb.

Die Ausstellung bei Beyeler zeigt diese Qualitäten. Sie macht aber auch transparent, dass Balthus, wie die meisten zu Ruhm gelangten Künstler, auch cleverer Stratege war. Als er 1934 erstmals seine Mädchenkörper in Paris ausstellte, schrieb er: «Man muss heutzutage sehr laut schreien, wenn man gehört werden möchte. Ich möchte erotische Gemälde malen, natürlich von höchster Qualität.» Und weiter: «Erotismus kann auch als Bohrer dienen. Man muss den Instinkt erreichen. Der des Unterleibs ist noch zart genug, um leicht berührt zu werden.»

Im Alter begann Balthus diese klare Ansage in Watte zu packen. Es gehe ihm um die «Suche nach der Kindheit, nach ihrem Zauber und ihren Geheimnissen». Die Posen seien nicht aufreizend, sondern die typischen ungezwungenen Haltungen, die der Kindheit eigen seien. Und er führt diese Posen sogar auf kompositorische Notwendigkeiten zurück. Sie seien durch diese vorgegeben.

Diese altersmilde Weichspülung des eigentlichen Inhalts ist unehrlich. Es geht in diesen Bildern eben um Erotik. Und zwar diejenige von Mädchen, die an der Schwelle zur Geschlechtsreife stehen. Balthus verehrt und malt sie bis ins hohe Alter. Übergriffe irgendwelcher Art auf seine Modelle sind nicht dokumentiert. Seine Vorliebe für sehr junge Frauen jedoch schon.

Der selbst ernannte Graf stellt sich nicht nur mit seiner klassischen Maltechnik in eine illustre Ahnenreihe, sondern auch mit der Sujetwahl: die Feier des unreifen Körpers. Seine Vorbilder kommen aus der Literatur. Marquis de Sades Juliette, der Romantiker Novalis, der eine 12-Jährige heiratete, Thomas Mann, der seinem Tazio zu Füssen liegt. Allen voran aber Lewis Caroll, der seine Alice nicht nur ins Hasenwunderland geschickt, sondern auch nackt fotografiert hat.

Auch wenn die toxische Hinterlassenschaft dieser Kunstpatriarchen aus heutiger Sicht sehr fragwürdig ist, wegsperren hilft nicht. Im Gegenteil: Nur die Auseinandersetzung bringt uns weiter. Die Hälfte der Werke in der Ausstellung in Riehen zeigt jene adoleszenten Mädchen. Wohlwollend kann diese Hingabe als «Interesse am Geheimnis der Kindheit» gelesen werden, wie es Texte im Ausstellungskatalog tun. Aber es ist schon äusserst seltsam, wie da ein Mann ein Leben lang kleine Mädchen gemalt und sich selbst zum Malerfürsten stilisiert hat. Soll uns das wirklich interessieren? Man muss ihn nicht mögen, den Herrn Klossowski.



Naomi Gregoris: «... aber man muss ihn ausstellen.»

Ein Bild verschwindet nicht, wenn wir uns von ihm abwenden. Ganz im Gegenteil.

Die Kunst hat eine, und nur eine Mission: Sie muss öffnen. Für Diskurse, Reflexion und wenn nötig auch für Reibung. Sie kann nicht immer nur ein wohliger Raum sein, in dem alle in friedlichem Einverständnis die Schönheit abfeiern. Manchmal muss Kunst auch die Hölle sein.

Aktuellstes Beispiel dafür ist Dana Schutz. Die US-Künstlerin, eine der bekanntesten des Landes, malte 2016 ein Bild, das an die Leidens- und Befreiungsgeschichte schwarzer Amerikaner erinnern sollte. Sie wählte als Vorlage ein Foto, das als Ikone der schwarzen Bürgerrechtsbewegung gilt: Es zeigt den Leichnam von Emmett Till, einem schwarzen Vierzehnjährigen, der 1955 von zwei weissen Männern in Mississippi zusammengeschlagen und umgebracht worden war. Sie beschuldigten ihn, einer weissen Frau hinterhergepfiffen zu haben. Bei der Beisetzung entschied sich Tills Mutter dafür, den Sarg nicht zu verschliessen. Alle sollten sehen, wie grausam die Männer ihren Sohn zugerichtet hatten. 2017 stellte Dana Schutz das Bild unter dem Titel «Open Casket» auf der Whitney Biennale aus und löste eine Woge an Empörung aus, die in einen regelrechten Kulturkampf mündete.

Das Problem: Dana Schutz ist weiss. Nicht-schwarze Künstler müssten aufhören, die Schmerzen Schwarzer als Rohmaterial für ihre Arbeit zu verwerten, schrieb die britische, schwarze Künstlerin und Kunstjournalistin Hannah Black in einem offenen Brief, der um die Welt ging. Sie verurteilte das Museum dafür, schwarzes Leiden für ökonomische und aufmerksamkeitspolitische Zwecke zu verwenden, und forderte, das Werk müsse zerstört werden.

Was hat das nun mit Balthus zu tun? Genau wie im Falle Schutz will man sich bei ihm aus moralischen Gründen gegen die Kunst stellen. Auf den ersten Blick ist das nachvollziehbar: Was da gezeigt wird, widerspricht unserer Vorstellung von moralischem Verhalten. Wir wissen, dass der gewollt voyeuristische Blick auf junge Mädchen in höchstem Masse zu verurteilen ist. Da ist es am einfachsten, den glatten Weg zu wählen: vom Bild weg. Nur zementiert dieser Weg genau die Gräben, die er eigentlich überbrücken will.

Kunst ist die Agentin absoluter Freiheit, in ihr kann man das Undenkbare denken. Wenn der Betrachter anfängt, Kunst zu sanktionieren, dann verliert sie ihre einzige und wichtigste Funktion. Wie sonst wenn nicht durch die träumende Thérèse sollen wir uns mit dem sexualisierenden Blick beschäftigen? Uns fragen: Sind wir auch Voyeure, wenn wir sie anschauen? Sind wir Komplizen? Wo beginnt Unschuld, wo Schuld? Verschwindet Thérèse, begeben wir uns in einen gefährlichen Scheinkonsens, der für Neutralisierung statt Diskurs steht, für eine schwarz-weisse statt nuancierte Welt.

Das bedeutet nicht, dass jeder Künstler einen Freipass bekommen sollte. Jede Kunst entsteht im Gewebe ihrer Zeit, und heute wäre es undenkbar, dass jemand, der halbnackte Mädchen malt, ein derart berühmter Künstler wird. Zum Glück. Aber in Balthus’ Zeit war das der Fall. Und es ist gefährlich, diese Tatsache aus moralischer Korrektheit heraus zu ignorieren. Das Bild verschwindet nicht, wenn wir uns von ihm abwenden. So hart es klingt: Manchmal müssen wir uns eben in die Hölle begeben.